作为子领域的虚拟世界

在本章开头我说过，我不会详细展开那些把虚拟世界视为子领域的学科。那些学科把虚拟世界（大体上）视为独立现象，我在它们身上花了那么长的篇幅，所以希望接下来的内容能让读者松一口气。

我在这里要提出的一些观点，有些放在本书的语境里确实有更广的适用性，这些我会讲得更详细。另一些观点则没有这种适用性，对它们我只做概述，并给出一两句指引，指明感兴趣的读者若觉得自己的学术热情还没耗尽，可以去哪里继续看。

哦，我还得提一句：我在这里讲得简短，这也就意味着我不得不做一些笼统的概括，而这些概括很可能会让真正在相关领域里干活的人气得唾沫横飞。别说我没提醒过你。

文学理论

虚拟世界尴尬地落在文学理论与戏剧理论之间，两边都主张它属于自己。

• 文学。作者讲故事。有些故事有多个作者。有些故事是靠讲述本身做成的。有些故事在讲述过程中被修改。有些故事是作者边写边即兴编出来的。有些故事与读者互动。有些故事允许读者变成作者。

• 戏剧。演员演剧。有些剧有多个剧作家。有些剧是照本演的。有些剧只是框架。有些剧由演员即兴发挥。有些剧与观众互动。有些剧允许观众变成演员。

文学理论家的看法是：虚拟世界中的行动归根到底是文本性的 ¹，因此属于文学。戏剧理论家的看法是：行动归根到底是表演，因此属于戏剧。不过，两个领域的研究者都意识到对方有道理，也意识到在虚拟世界这件事上双方有共同的基础。已经占据这块地盘的，是角色扮演社群——他们基本上不得不从零开始发展自己的理论，如今则发现这些理论正吸引着越来越广泛的关注。

那就先讲文学。

从虚拟世界设计者的角度看，文学研究者就虚拟世界所说的最有趣的一点是：虚拟世界没有传统意义上的故事。虚拟世界是开放的讲故事环境——恰恰是这一点让文学理论家兴奋。传统的故事讲述观念不适用于虚拟世界，这几乎被当成了既定前提。虚拟世界设计者可能有很多理由希望它们适用 ²，但以研究故事为业的人对此似乎毫无兴趣。事实上，有些人说得就很直白：耶斯佩尔·尤尔（Jesper Juul）考察了 ³ 一般电脑游戏中的叙事 ⁴，得出结论：游戏与叙事彼此冲突，“不讲故事恰恰是电脑游戏的力量所在”。

把文学理论应用于虚拟世界的主要著作，是埃斯彭·奥塞特（Espen Aarseth）的《赛博文本》（Cybertext）⁵。虽然这本书涉及的范围很广，涵盖了奥塞特所称的“遍历文学”（ergodic literature）⁶，作者本人曾是《TinyMUD》的玩家（指最初那个游戏，而不是后来那一类代码库），并且专门用一章讨论虚拟世界。遍历文学与其说是文本，不如说是一台生成文本表达的机器，因此虚拟世界是这一概念在实践中的极端例子。奥塞特虽然提醒不要浪漫化虚拟世界的阅读与写作过程，但对它们能成为一种有意义的文学传播方式，前景颇为乐观。

尤利安·屈希利希（Julian Kücklich）对奥塞特及他人的观点提出了批评 ⁷，他认为把文学术语套用到虚拟世界会带来不少问题（从他举的例子看，他说得也有道理）。他的解决办法是把虚拟世界看成一个解构过程：人们只有把它拆开，才能发现意义。不过，他和奥塞特也许都对，究竟哪一种说法适用，取决于玩家 ⁸。

其他一些关于文学与虚拟世界的论文：

• 杰弗里·扬（Jeffery Young），1994 ⁹。扬为虚拟世界布道，把它说成人类得以表达自我的场所。他希望人们研究虚拟世界中的言说与书写，并颇有节制地详细说明了理由。这篇论文如今显得有些过时，也许正因为扬达到了目的。

• 米卡埃尔·卡德尔（Mikael Cardell），1994 ¹⁰。在这篇从文学理论视角考察虚拟世界的早期尝试中，卡德尔把建构虚拟世界所涉及的过程与一个文学世界（《魔戒》的世界）的过程作了比较，结论是两者从根本上相同。不过，尽管虚拟世界被用作讲故事的场所，尤其是任务，他发现大多数虚拟世界里除了社会实验（例如跨性别扮演）之外，几乎看不到情境内角色扮演的迹象。

• 菲尔·戈茨（Phil Goetz），1994 ¹¹。这是一篇经典文章，展示了虚拟世界如何用来做高度文学化的角色扮演。虽然它给出的示例记录难免“死在纸上”，戈茨还是把观点讲清楚了。如果你想知道文学化角色扮演在实践中是什么样，就该看这篇。

• 凯瑟琳·怀利（Catherine Wylie），1999 ¹²。怀利在这篇论文中主张，虚拟世界是古代“记忆剧场”式讲故事方法的天然后继者——那时故事是口头讲述而非写下来的。这类故事在讲述中演化，讲述者与听众进行着对话。她认为虚拟世界为其社群提供了同样的机会去引领道德潮流，而在实践中，后现代主义的其他常见例子并不具备这一点。

• 托里尔·莫滕森（Torill Mortensen），2002 ¹³。莫滕森的关切是：文学理论家之所以难以理解虚拟世界，是因为他们与虚拟世界有距离；他们谈的是文学经验，不是虚拟世界经验。她建议研究者不要远距离地打量虚拟世界，而应卷起袖子真的去玩 ¹⁴。只有通过这种类似民族志的田野工作，才有可能理解做一个“操纵性读者”究竟意味着什么。有意思的是，她这段亲身经历所引出的解释，读起来非常像英雄之旅。

角色扮演游戏理论

角色扮演游戏的玩家对角色扮演有自己的理论。演员当然也有关于角色扮演的理论，但角色扮演游戏（RPG）的玩家认为这些理论不适用于自己的具体情况。他们另行发展出了自己的理论，其源头是 Usenet 新闻组 rec.games.frp.advocacy 上关于角色扮演的讨论。这些工作大多是在人工主持的游戏（无论是面对面还是实况扮演）语境中完成的；不过，其中许多内容可以应用于虚拟世界（也可以应用于单人电脑角色扮演游戏）。

这些理论有两个关键面向：模式与立场。

模式是玩家采取的游戏风格，关乎他们为什么玩角色扮演游戏。他们通常给出的答案——“为了好玩”——与虚拟世界玩家的回答相同。不过，RPG 对这些答案的分类，与我为虚拟世界玩家类型推导出的分类不同。事实上，主要有两种路数：GDS 与 GNS 模型，分别按各自类别的首字母命名（Gamist／Dramatist／Simulationist，即博弈型／戏剧型／模拟型；以及 Gamism／Narrativism／Simulationism，即博弈主义／叙事主义／模拟主义）。GDS 出现得更早，在 rec.games.frp.advocacy 的 FAQ 中有描述 ¹。GNS 是罗恩·爱德华兹（Ron Edwards）的改进版 ²。

这里我概述一下 GNS：

• 游戏模式（Game）。这关心的是玩家之间的竞争，而不是角色之间的竞争。玩家为自己设定胜利／失败条件，这些条件体现在他们的游玩策略中。

• 叙事模式（Narrative）。这里讲的是创造一个有可辨识主题的故事。角色是主角，裁判提供叙事布料，玩家从中裁出故事。GDS 模型在这一项上用的是戏剧模式（drama mode）。

• 模拟模式（Simulation）。这种游戏风格聚焦于探索——对角色、设定、处境、氛围和／或游戏机制的探索。逻辑与体验的内在一致性被视为头等大事。

这些游玩风格因人而异。同一款游戏里，玩家可能处在不同模式下，因此偶尔会产生冲突（例如，游戏模式的玩家可能会雇一个半兽人追踪者，而他们的角色全是精灵；模拟模式的玩家则可能反对说，他们的角色“不会那么做”）。

从虚拟世界设计者的角度看，把这些模式与玩家类型模型作比较很有意思（RPG 理论家也反过来做过这件事）。两者确实有些相似之处：游戏模式对应成就型；模拟模式对应探索型。叙事模式既可能对应社交型，也可能对应杀手型，但对哪一种都不太合用。这是为什么？

这种不一致的根源在于：在虚拟世界里，不同的角色在同一时间做不同的事；而在人工主持的角色扮演中，他们做不到。人类无法并行地听取指令并即刻对每一条做出反应；电脑可以，因此电脑能促成杀手型与社交型所寻求的人与人之间的行动与互动。反过来说，电脑无法适应意料之外的行动、让一系列计划好的事件按轨道推进；人类可以，因此人类能够维持一个叙事。

就模式而言，RPG 理论与虚拟世界确有相通之处；它在哪些地方不适用，界限也划得清楚。

角色扮演理论的第二个特征——立场——说的是：面对一个角色扮演事件，个人如何决定该做什么。基本立场有四种，但通常只有前三种适用：

• 演员立场（Actor）。玩家完全根据角色所知道的信息来决定角色做什么。我知道门后有条龙，因为我看了裁判的笔记，但我的角色不知道：我的角色推门进去。

• 作者立场（Author）。玩家用自己的优先考虑来决定角色做什么，然后再倒回去 ³ 给角色这样做找个理由。如果我们这么早就找到那条龙，这局游戏就结束得太快了；我的角色贪心，这一点让我可以把他打发回去，看看他路过的那几扇门，“趁我还没走太远。”

• 导演立场（Director）。玩家决定角色的行动时，完全不参照该角色的知识或能力。我的角色抽出他那把秘藏的屠龙剑，推门进去。

• 观众立场（Audience）。事件展开，我的角色只是旁观。这在角色扮演情境中不适用：如果裁判点名要我行动，我的角色就必须行动——即便那意味着明确地“什么也不做”。在虚拟世界里，它在某些程式化的情境中可以适用（其中一种情境将在后面讲戏剧理论的那一节里描述）。

在 RPG 玩家中，导演立场很少见。在玩家拥有建造权限的虚拟世界里，它可能更常见，而在没有这种权限的世界里则不可能出现。最重要的立场是前两种，它们分别对应“在角色中”（IC）与“在角色外”（OOC）的行动。爱德华兹认为，立场可能还与沉浸这一概念有关——这看起来是合理的。

我在这里提到了 GDS 与 GNS，但它们并不是角色扮演游戏理论中仅有的模型。自 GDS 出现以来，人们一直在创建自己的玩家类型模型，几乎无一例外都照着三分模板来做。布赖恩·格莱希曼（Brian Gleichman）认为 ⁴，这个原型已经根深蒂固，以至于人们不再考虑或许还有更好的做法。我想到，继我自己那个四分玩家类型模型之后，虚拟世界领域可能也出现了类似的问题。

戏剧理论

从戏剧理论视角考察虚拟世界的标准著作有两部：布伦达·劳雷尔（Brenda Laurel）的《计算机即剧场》（Computers as Theatre）¹ 与珍妮特·默里（Janet Murray）的《全息甲板上的哈姆雷特》（Hamlet on the Holodeck）²。

劳雷尔的核心观点是：计算机是一种媒介，而不是工具。她认为戏剧是一种概念化的理论，应当用于设计引人投入的人机活动；它相对于叙事的优势在于强调搬演——由人来表演。她主张，（在任何软件工程项目中）围绕界面来安排行动，设计的其余部分就会各归其位。而当界面就是人的想象时，可能性是无限的。

对界面的这种兴趣，自然把劳雷尔引向虚拟现实，她对此满怀热情。她的著作之所以常被引用到虚拟世界的话题上，主要就是这个原因——尽管在今天这个热潮已过的 VR 气候里，这多少有点分散注意力。更相关的是她的一个总体信念：人与计算机之间的关系，应当着眼于创造与真实世界有特殊关系的想象世界 ³。

劳雷尔的路数聚焦于玩家，他们既当表演者，也在计算机行动时当观众。默里则聚焦于作品；对她来说，作品就是玩家之间互动所产生的表演。她说的确实是玩家（而不是角色）：角色就像古希腊戏剧的面具，通过划分演员与角色，让演员解放出来、成为自己的角色。虽然很容易把虚拟世界本身想成让这些角色登台演出的剧场，但这不是默里的路数 ⁴；她把它看成一个叙述者，讲述着随玩家表演而展开的故事。她的构想本质上是建构主义的：玩家通过自己的行动搭建语境而有所收获——他们定义这个世界。

因此，她把虚拟世界设想为技艺高超者的协作产物，而不是单个天才的作品：是即兴喜剧，而不是莎士比亚。它们遵循民间故事的模式：故事形式代代相传，每一代都按自己的需要重新利用它；相比之下，高雅文化的模式则把作品固定下来，逐字传下去。这意味着，由此产生的故事在局外人看来也许显得是衍生物，但对表演者来说可能意义极为深长。随着叙事程式的发展，理解这些故事、创造更高级的故事，有望变得越来越容易。

默里的路数比劳雷尔更偏重故事，但她基本上仍把计算机视为一种媒介。她指出这种媒介有三个重要特性，虚拟世界设计者现在应该已经很熟悉了：

• 沉浸。它如何帮助人们建构信念，而不只是悬置不信。

• 能动性。它如何让用户做出会影响所呈现之物的行动。

• 转化。这种媒介如何能够变化，以增强沉浸与能动性。

默里所说的很多内容都与虚拟世界的设计相关，但它的适用性受到一个事实的限制：从我们的角度看，她看的地方不对。在虚拟世界里，玩家不是在表演某个作品；他们本身就是作品。一场表演真正收束，是在它的结构被理解之时；对玩家来说，那是他们英雄之旅的关键部分。

另一方面，纯从设计者的角度看，虚拟世界里发生的许多事情，都是因为这个世界被构造的方式而产生的。虚拟世界本身也许是由一位主导性的天才创造的，他提供了一个语境，让玩家能够超越他们本来会有的表现。虚拟世界设计者当中当然可以数出这样的天才；最明显的例子是拉夫·科斯特。

虚拟世界不是叙事的组成部分，它们是场所。作为场所，它们可以成为真正表演的场地，而不必参照其创造的艺术，也就是说，可以成为“艺术之中的艺术”。确实有一些真正的虚拟剧团，以虚拟世界为舞台，向观众演出交互戏剧作品。其中最著名的“纯文本剧团”（Plaintext Players）⁵ 自 1994 年以来定期演出。他们不照正式剧本工作：导演给他们一个基本情景 ⁶，他们即兴发挥来完成它。

虽然纯文本剧团常常把他们的演出记录下来（也就是存成日志），但要有经验的记录读者，才能领略到作品的力量与创造力。不习惯读日志文件的人，即使把演出按实时回放，也不太可能觉得它们动人。基本上，你必须亲临现场，在你自己有能力影响它的语境中目睹演出进行，才能欣赏它 ⁷。而尽管他们背后有一些重量级的戏剧理论 ⁸，情况依然如此。

部分原因在于，纯文本剧团只在文本世界里工作。在这方面，图形化世界更易接近，因此毫不意外，许多玩家会把这些世界里发生的事情录下来供日后观看 ⁹。这些录像大多是“家庭录像”性质的，题材无非婚礼、打架、出丑这类事情。不过，另有一些是戏仿，还有一些是真正照本演的戏剧。

目前，这些图形化作品受限于一个事实：观众无法进入戏剧——既不能主动进入（把镜头移到任何他们想去的地方），也不能被动进入（由导演来选择机位）。它们是从单一视角对事件进行的录像；只显示录制当时玩家屏幕上有的东西。理论上，既然数据本来就在，观众应当可以自己改变机位、在参与者之间切换视角，并钻进行动中间去。导演也应当可以从那些本可提供给他的无限多的镜头录像中，剪出一段连贯而引人入胜的叙事。要做到这些，只需图形客户端能够记录传入的数据流并回放它。附带的好处是：存储一场演出所需的数据量，会比逐帧存储低得多；我们就有可能做长片规格的事件，而不是今天这种五分钟短片。不过在实践上，由于同步与跨补丁兼容性的问题，这比听起来要难得多。

其他一些关于戏剧理论与虚拟世界的论文有：

• 霍华德·莱茵戈德（Howard Rheingold），1991 ¹⁰。这本名著的第 13 章描述了 20 世纪 90 年代初 VR 乐观时期所设想的虚拟世界戏剧。虽然其中讲述的许多预测有朝一日可能成真，但真要成真，靠的是世界，而不是界面。

• 珍·克洛迪乌斯（Jen Clodius），1996 ¹¹。克洛迪乌斯在这里描述了如何用戏剧表演为一个“世界外”事件（一名老玩家回到管理岗位）提供世界内语境。她把虚拟世界中的表演刻画为一种自发交流的形式：人们相互激发，以表达和传递想法。她描述的那场实际活动用了一个框架脚本（文中给出了该脚本），并在执行过程中以即兴发挥加以补充，以顾及观众的反应。

• 苏珊·沃肖尔（Susan Warshauer），1994 ¹²。沃肖尔有个令人耳目一新的想法：通过访谈考察两位不同虚拟世界设计者的美学路数，弄清他们认为虚拟世界设计中什么才是重要的（现实的模拟、房间描述的质量，等等）。她聚焦于他们对角色扮演的态度，构造出一种“互动的辩证” ¹³，描述玩家在 IC 与 OOC 状态之间经历的运动。这与角色扮演游戏理论中的立场以及沉浸这一概念密切相关。

• 香农·阿佩尔克莱因（Shannon Appelcline），2001 ¹⁴。在这场实验里，阿佩尔克莱因用剧本格式写了他常设的 Skotos 专栏，以展示把为一种媒介创作的材料用另一种媒介呈现时会出现的问题。不同媒介里事情的运作方式不同，并非一切都可移植；有些美学是相通的，有些则不相通。你总得为另一种媒介改编艺术作品，因此也总得为不同媒介改编自己对艺术作品的理解。尤其是：适合银幕的叙事与表演模型，未必适合虚拟世界。

把虚拟世界描绘成一种媒介，与下一个话题衔接得未免太严丝合缝了。

计算机中介传播

传播学是一门范围很广的学科，研究的是人与人之间传递信息与情感的各种方式。它几乎从定义上就跨学科，主要吸引社会学家、社会语言学家和心理学家。计算机中介传播（CMC）是它的一个子领域，研究以计算机为媒介的人际传播，专门关注电子邮件、即时通讯（Instant Messenger）、Usenet、IRC 和虚拟世界（尤其是文本形态的虚拟世界，更尤其是各种 MOO）。在 CMC 学者眼里，虚拟世界不过是众多 CMC 形式中的一种：它们之所以重要，是因为它们是媒介，而不是因为它们是场所。

研究者对 CMC 的主要关注点有 ¹:

• 缺乏社会语境线索（例如体态语、面部表情）

• 对话可以被记录下来

• 信息交换的速度

• 正式程度的高低

• 匿名带来的影响

这意味着，CMC 对虚拟世界有很多话可说，但通常是在某种更宏大理论的框架里说的，很少去谈那些虚拟世界研究者可能自认为专属本领域的情形 ²。正因如此，想找到专门讨论虚拟世界、而不是拿虚拟世界去论证某个更一般命题的 CMC 文献，其实相当困难 ³。话虽如此，CMC 研究者感兴趣的东西，常常和虚拟世界研究者感兴趣的是同一批（尽管理由不同），许多 CMC 研究也涉及我在本章已经提过的话题；事实上，我引用的一些作品正是在 CMC 的旗号下发表的。

不过，我并没有把所有 CMC 论文都这样用，有两个原因：第一，是为了让虚拟世界设计者明白，CMC 是一个他们应当关注的领域；第二，是因为其中有些有意思的地方涉及的正是 CMC 本身。

下面是一些你可能感兴趣的 CMC 论文：

• 伊丽莎白·里德（Elizabeth Reid），1995 ⁴。里德考察了虚拟世界中可用的各种传播形式，以及由这些形式产生的社会体验。她断言，虚拟世界是存在于玩家共同想象中的新现实。CMC 视角下的要点在于：这一点之所以可能，是因为服务器把玩家的命令转换成可以传播的形式；这个机制使语言得以替代非语言线索，而为做到这一点所采用的专门含义又把玩家凝聚成一种共同文化 ⁵。

• 唐·兰厄姆（Don Langham），1994 ⁶。CMC 一直受到批评，说它让人还没时间思考就开口说话，促使人们想得更浅。兰厄姆为 CMC 辩护，把它比作柏拉图笔下苏格拉底对书写的反对——苏格拉底认为书写破坏了口传社会。正如苏格拉底觉得书写败坏了个人与社会的关系，反对 CMC 的人则觉得它摧毁了个人与自我的关系。不过在兰厄姆看来，虚拟世界绕了整整一圈又回到原处，通过书面文字把口传性重新引入社会。迈克尔·多彻蒂（Michael Docherty），1994 ⁷，批评兰厄姆的做法（即便不是他的结论），理由是所谓反 CMC 阵营其实只是在揣测可能发生什么，而不是在预测将会发生什么。书写起初是工具，是文学把它变成了一个领域；CMC 目前是工具，但它会变成什么领域，只有后代才知道。

• 南希·杜尔（Nancy Deuel），1996 ⁸。这篇论文讨论虚拟性爱，主要是在别人就这一主题所作论述的背景下展开的；因此，要深入研究 CMC 如何看待虚拟性爱，它是一个不错的起点。杜尔把它描绘成一种社会互动现象；它虽然并不能带来切实的产出，参与者却坚持认为它有助于自身的成长与探索。在这个意义上，它是个人表达的一种形式，无论更广大的社会偏好什么，它都不可避免。

• 约翰·瑞安（John Ryan），1995 ⁹。瑞安考察的是，人们为什么选择通过虚拟世界而不是别的媒介来交流。他采用了使用与满足模型；这类模型在 CMC 研究里很流行，做法是用统计方法找出常见行为的类别。他的方法是：用一套固定问题访谈 222 名 LambdaMOO 的老玩家，然后分析结果。他成功地找出了若干原因，说明人们为什么在本可以去干别的事时仍选择继续玩 LambdaMOO。一个有意思的结论（从本书的角度看）是：这些长期玩家似乎因自己的 LambdaMOO 经历而变得更“像他们自己”了。

• 索尼娅·乌茨（Sonja Utz），2000 ¹⁰。乌茨考察的是友谊在虚拟世界中如何发展，她把虚拟世界视为 CMC 的一种高度发达形态。她着手验证若干常见假设，这些假设涉及虚拟世界的玩家、他们发展友谊的方式，以及他们可用的传播形式在其中所起的作用。她做了一份问卷，由 103 名德国文本世界的玩家作答。虽然她确实就自己的主要目标得出了若干有意思的结论，但对本书读者特别有意思的是：对受访者答案所做的聚类分析发现了四种不同的玩家类型，它们与……嗯，你自己去读吧。

• 塔里·范德克莱（Tari Fanderclai），1995 ¹¹。这只是一篇短论文，但它值得注意，因为它让更广泛的读者注意到了教育类虚拟世界所具有的可能性。由于 CMC 是跨学科的，其他学科的人得以听到一些他们本来可能听不到的东西。

后现代主义

后现代主义者把虚拟世界看作后现代主义正在起作用的例证。话又说回来，他们看什么都这么看，所以虚拟世界在这方面未必就多么特别。虚拟世界之所以让后现代主义者感兴趣（这里的“感兴趣”，是指他们对任何东西都可能感兴趣的那种感兴趣），是因为它们比在通常情形下更清楚地展示了某些后现代主义概念，因此在向搞不懂后现代主义的人解释它时，它们是很好的例子。

后现代主义 ¹ 直到 1980 年代中期才真正登场。作为一种思想运动，它对范围极广的话题都有话说。但从根本上说，它讲的是意义的意义（或者更确切地说，是意义的意义的缺失）。人是彻底主观的，因此一切客观性都是幻觉。意义由本身并无意义的符号与象征建构而成；真相藏在影像背后，但真相本身也是影像。说到底，人是由自己创造出来的建构物；把他们解构掉，你最多只会发现还有一层可供解构。

按我刚才的解释（这充其量只是个简要概括），后现代主义基本上是一门“那又怎样？”的学问。里面满是理论，理论看上去也管用，但它又会以递归的方式瓦解自己。到最后，你也许弄懂了它，可那又怎样？答案是：它能让人以非传统的方式看待事物，从而更深入地理解事物意味着什么，以及它们为什么会意味着这些。不过，它极其容易用过头。

就虚拟世界而言，它们对后现代主义的意义在于：它们清楚地展示了后现代主义的两条信条，两条都出自让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）²。第一条讲的是个体是自我的 simulacrum（拟像）：在虚拟世界里，既然没有物质身体，个体除了是拟像还能是什么？第二条是 hyperreal（超真实）的概念，即表征变成了模拟（现实成了对自身的模拟）；虚拟世界是对现实的模拟——既是人们所理解的现实，也是人们所希望的现实——因此在人们眼里，它可能比现实还真实 ³。

因此，毫不奇怪，有一个虚拟世界就是为了示范这些理论的实际运作而建立的：PMC2 ⁴，由期刊《后现代文化》（Postmodern Culture）⁵ 资助。也许更不奇怪的是，后现代阵营关于虚拟世界的许多论述都涉及这个特定的虚拟世界。嗯，总算是换换口味，不再老是 LambdaMOO 了。

有一些论文（标题都很棒）把虚拟世界当作后现代主义的标志，它们是：

• 马克·努涅斯（Mark Nunes），1995 ⁶。这篇很好地陈述了后现代阵营关于虚拟世界的立场，并有益地提到了后现代所“后”的那个“现代”。努涅斯把虚拟世界看作这样的地方：它反抗现代主义式未来的不可避免，让人们得以把玩现代性留给我们的那些关于社群、信息、解放与自我的假设。虚拟世界提供了让必然性落空的机会，让我们可以重新定义和重写我们想选的任何东西。

• 杰弗里·费希尔（Jeffrey Fisher），1997 ⁷。费希尔持这样的观点：赛博空间并不像许多人似乎以为的那样等同于中世纪的天堂，而且他写这篇文章时，《赛博空间的珍珠之门》——The Pearly Gates of Cyberspace——还没有出版。虚拟世界让个人得以重新创造自己，并把重新创造出来的自己存档 ⁸；因此，它们能够改变人。不过，虚拟世界并非人人都能用得上，也永远不可能人人用得上：虽然它们能够改变人，却无法改变所有人，因为并非每个人都能接触它们（将来也仍会有人接触不到）。因此，虚拟世界的存在是有实实在在的社会代价的。

• 特洛伊·惠特洛克（Troy Whitlock），1994 ⁹。这是一个刻意营造的例子，展示后现代主义如何一头钻进自己的屁股里。惠特洛克在 PMC-MOO 行将消亡的日子里设立了一个玩家职业：“恐怖分子”。后现代主义者最坏的噩梦于是全都应验了：后现代主义理论的后果反噬了理论家——而这正是他们的理论付诸实践的一个正当例子。解构主义者被解构了；自我指涉被当作武器，用来对付自我指涉。这事虽然好笑，细节里却讲出了许多严肃的观点。它精彩地说明：现实总是赢，即便是面对超真实也一样。

• 奇普·莫宁斯塔（Chip Morningstar），1993 ¹⁰。这是我最喜欢的与虚拟世界相关的论文之一，作者是本领域的先驱。它漂亮地拨开学界的杂草，找出后现代主义核心处绽放的那些想法。奇普采取了一种了不起的务实态度，指出后现代主义被应用到虚拟世界（以及其他一切事物）上时哪些是假的、哪些是有价值的（有价值的不多，但也不是一点都没有）。它是一剂绝佳的解药——实实在在的现实——用来对抗后现代主义思想中超真实的现实。读过这篇之后，即便再出现一位动辄“通过主体间认知策略重新规范化叙事空间的现象学”的人，你也用不着发怵了。