电影与电视

大多数原创的虚构构想，都是先以杂志、漫画或图书的形式出现的，因为这些东西的制作成本远低于电影或电视剧（甚至低于舞台剧）。年复一年，许多票房最高的电影都改编自最早出现在印刷品里的故事或角色。

不出所料，电影与电视对虚拟世界的影响，也分为与图书、漫画相同的几类：

• 直接型。《星球大战：银河》（Star Wars Galaxies）的故事就发生在星球大战（Star Wars）¹ 的世界里。还有一些文字虚拟世界以《吸血鬼猎人巴菲》（Buffy the Vampire Slayer）²、《狮子王》（The Lion King）³、《太空堡垒卡拉狄加》（Battlestar Galactica）⁴ 和《电子世界争霸战》（Tron）⁵ 为蓝本——这里只是举几个例子。

• 部分型。有些虚拟世界是从《虫虫总动员》（A Bug’s Life）⁶ 背后的构想衍生出来的。《卡通城》（Toontown）⁷ 是一个设定在迪士尼卡通世界里的图形化世界。

• 间接型。《美少女战士》（Sailor Moon）⁸ 的漫画原作后来改编成了动画系列，而这个动画系列又被做成了虚拟世界（而且不止一个）。

• 元型（meta）。《楚门的世界》（The Truman Show）⁹ 就虚拟世界设计、叙事和现实的本质都说了很多。

由于媒介之间的相互借用，电影与电视处理虚拟世界的方式，与小说是平行的：这条线索从迈克尔·克莱顿（Michael Crichton）《西部世界》（Westworld）¹⁰ 的主题公园式开场，一直延伸到沃卓斯基兄弟（Wachowski brothers）《黑客帝国》（The Matrix）¹¹ 里的神经植入体。从表面上看，图书与电影似乎总会倾向于探索同样的主题。不过，实际情况未必如此。

图书的本性是讲述，电影的本性是展示。于是，《西部世界》展示的是受损的机器人被修好、重新放回虚拟世界的过程——这已经点出了后来被称为“生成”（spawning）的做法——而《梦境公园》讲的则是玩起来是什么感觉（它预示了至今仍会冒出来的“这不过是个游戏”式论调）。

靠展示，一部电影或电视剧可以直接呈现一种情境，而一本书（甚至一本漫画）要讲述同样的东西就得花时间。你在屏幕上看到一幅画面，它在一瞬间传达的东西，读起来可能要花上一分钟。不过，能展示的内容是受限制的，而这些限制对能讲述的内容并不适用（例如，你没法真的“展示”思想，只能展示人有过思想之后的后果）。图书关乎想象，电影关乎感官体验。电影把书里被想象成画面的东西具体化。色情露骨的电影违法，色情露骨的文学却不违法，这并不是法律自相矛盾：电影里，所见即所得；图书里，所得即所见。

在电影与电视里有一些手法，放到印刷品里效果就没那么好；对虚拟世界设计者来说，其中最重要的一种就是吉恩·罗登贝瑞（Gene Roddenberry）《星际迷航：下一代》（Star Trek: The Next Generation）¹² 及其衍生剧《星际迷航：深空九号》（Star Trek: Deep Space Nine）¹³，尤其是《星际迷航：航海家号》（Star Trek: Voyager）¹⁴，里的全息甲板（holodeck）。全息甲板是一种可编程的环境，真人（就这部电视剧的语境而言）可以与它互动，就好像它就是（他们的）现实。例如，某个角色可以先创造、再进入一个维多利亚时代伦敦的模拟场景，在其中扮演夏洛克·福尔摩斯。这一点在屏幕上比在纸面上更可行，因为那个世界是什么样、以及角色沉浸其中有多深，都一目了然，不需要先作交代。这种设定当下就被接受了，这一集也就可以继续去考察它引出的问题。在一本书里，这办不到，除非你已经从电视剧里了解了全息甲板这个概念。

全息甲板虽然偶尔也用于测试引擎设计这类正经用途，但在《星际迷航》的世界里，它主要被看作一种娱乐媒介。从这个角度看，全息甲板能教给我们的主要有这么几点：

• 它们让角色得以表现出自己在现实中也许表现不出来的那些侧面 ¹⁵。一位舰长可以扮演一个社会底层的黑色电影侦探，另一位则演浪漫爱情片的主角。全息甲板是一种解放性的现实逃离，尽管只是暂时的。

• 它们区分了没有既定目标的环境与有既定目标的环境。前者例如呈现一个酒吧，角色可以去那里消磨时间；后者例如一部交互式“全息小说”（holonovel），其目的是阻止一个 20 世纪 30 年代式的邪恶帝王统治银河（同时救出一位脾气火辣的公主）。

• 创造虚拟环境这件事本身就很好玩。

• 未经本人许可就呈现一个在世的人，是无礼的，但并不被禁止。这也好，反正他们总会发现。

• 它们会吸引一些外星生命体，这些东西分不清全息甲板呈现的假现实与全息甲板本身所在的真现实。这是在隐喻那些相信电视上所见一切的人 ¹⁶。

• 它们出起故障来，对船员健康的威胁比所有护盾都关闭时舰体挨上一发光子鱼雷还大。之所以如此，是因为《星际迷航》本身也要服从它给全息小说定下的那套戏剧法则。

今天存在的许多虚拟世界，在某些方面比《星际迷航》设想的未来更成熟；从它们的使用中演化出来的社会规范尤其如此。不过，全息甲板这个概念最有用之处，还是在思想实验里：假如全息甲板真的存在，它们会在叙事、表演与自我认知方面开启哪些新领域？这些新领域带来的后果是好的还是坏的？用今天的技术，这些新领域是不是已经以某种形式存在——或者可以被造出来？

展示与讲述之间的差别，并不是图书与电影之间的唯一差别。同样重要的是：一般来说，电影获得的曝光比图书更多（因此影响力也更大）。这意味着它们能成为一块更有分量的文化试金石。读过菲利普·K·迪克（Philip K. Dick）的短篇小说《We Can Remember It for You Wholesale》¹⁷ 的人很少，但受它启发拍成的电影《宇宙威龙》（Total Recall）¹⁸ 仅 1990 年一年就在美国拿下 119,394,839 美元的票房 ¹⁹。这部电影也许会让虚拟世界设计者去考虑，如何防止玩家的参与把预先写好的情节线带偏；那篇短篇小说则不会，原因很简单：读过它的设计者寥寥无几，甚至可能一个都没有。

正如有些世界做成图书比搬上屏幕更好（例如 C·S·刘易斯的《纳尼亚传奇》（Chronicles of Narnia）²⁰ 系列），有些世界做成电影比印在纸上更好（例如乔治·米勒与詹姆斯·麦考斯兰的《疯狂的麦克斯》（Mad Max）²¹ 系列），同样地，有些虚拟世界在文字里比在图形里效果更好，反过来也一样。其中的原因第 4 章会解释，不过眼下只要记下这个事实就够了，因为它引出一个有趣的类比（多数读者无疑早就已经想到了）。

基本上，把文字虚拟世界看作图书、把图形虚拟世界看作电影，会很有帮助。图书与文字世界制作成本低，更敢于冒险，而且它们诉诸想象；电影与图形世界则是造价高昂的产物，不太愿意做实验，而且诉诸感官。与此类似，很少有文字虚拟世界能拥有图形虚拟世界那样的知名度，所以当人们看到《星球大战：银河》里有理发这个技能、觉得很酷时，未必会知道像《马拉赫城堡》这样的文字游戏多年前就有同样的东西了。他们只是觉得《星球大战：银河》比《无尽的任务》好。

事情就是这样。

图书与电影虽然是众所周知、受人尊敬的艺术形式，却很少包含虚拟世界设计者真正用得上的信息。它们可以提示类型与方向，点出议题与问题，偶尔还给点解法，但都不会细致到哪里去。这就像拿一幅卡纳莱托（Canaletto）的威尼斯画作，当作一部以 1740 年该城为背景的小说的素材：你也许能很好地感受到“最尊贵的威尼斯”（La Serenissima）那种气势恢宏的氛围，久而久之也许还能拼凑出一种印象——那里日常生活可能是什么样子、人们面临过哪些难处；但总的来说，就你的目的而言，一份当地居民的日记有用得多。

那么，当现实感比理想化更可取的时候，对虚拟世界设计者来说，有没有相当于居民日记的东西呢？

有的：角色扮演游戏。