戏剧理论

从戏剧理论视角考察虚拟世界的标准著作有两部：布伦达·劳雷尔（Brenda Laurel）的《计算机即剧场》（Computers as Theatre）¹ 与珍妮特·默里（Janet Murray）的《全息甲板上的哈姆雷特》（Hamlet on the Holodeck）²。

劳雷尔的核心观点是：计算机是一种媒介，而不是工具。她认为戏剧是一种概念化的理论，应当用于设计引人投入的人机活动；它相对于叙事的优势在于强调搬演——由人来表演。她主张，（在任何软件工程项目中）围绕界面来安排行动，设计的其余部分就会各归其位。而当界面就是人的想象时，可能性是无限的。

对界面的这种兴趣，自然把劳雷尔引向虚拟现实，她对此满怀热情。她的著作之所以常被引用到虚拟世界的话题上，主要就是这个原因——尽管在今天这个热潮已过的 VR 气候里，这多少有点分散注意力。更相关的是她的一个总体信念：人与计算机之间的关系，应当着眼于创造与真实世界有特殊关系的想象世界 ³。

劳雷尔的路数聚焦于玩家，他们既当表演者，也在计算机行动时当观众。默里则聚焦于作品；对她来说，作品就是玩家之间互动所产生的表演。她说的确实是玩家（而不是角色）：角色就像古希腊戏剧的面具，通过划分演员与角色，让演员解放出来、成为自己的角色。虽然很容易把虚拟世界本身想成让这些角色登台演出的剧场，但这不是默里的路数 ⁴；她把它看成一个叙述者，讲述着随玩家表演而展开的故事。她的构想本质上是建构主义的：玩家通过自己的行动搭建语境而有所收获——他们定义这个世界。

因此，她把虚拟世界设想为技艺高超者的协作产物，而不是单个天才的作品：是即兴喜剧，而不是莎士比亚。它们遵循民间故事的模式：故事形式代代相传，每一代都按自己的需要重新利用它；相比之下，高雅文化的模式则把作品固定下来，逐字传下去。这意味着，由此产生的故事在局外人看来也许显得是衍生物，但对表演者来说可能意义极为深长。随着叙事程式的发展，理解这些故事、创造更高级的故事，有望变得越来越容易。

默里的路数比劳雷尔更偏重故事，但她基本上仍把计算机视为一种媒介。她指出这种媒介有三个重要特性，虚拟世界设计者现在应该已经很熟悉了：

• 沉浸。它如何帮助人们建构信念，而不只是悬置不信。

• 能动性。它如何让用户做出会影响所呈现之物的行动。

• 转化。这种媒介如何能够变化，以增强沉浸与能动性。

默里所说的很多内容都与虚拟世界的设计相关，但它的适用性受到一个事实的限制：从我们的角度看，她看的地方不对。在虚拟世界里，玩家不是在表演某个作品；他们本身就是作品。一场表演真正收束，是在它的结构被理解之时；对玩家来说，那是他们英雄之旅的关键部分。

另一方面，纯从设计者的角度看，虚拟世界里发生的许多事情，都是因为这个世界被构造的方式而产生的。虚拟世界本身也许是由一位主导性的天才创造的，他提供了一个语境，让玩家能够超越他们本来会有的表现。虚拟世界设计者当中当然可以数出这样的天才；最明显的例子是拉夫·科斯特。

虚拟世界不是叙事的组成部分，它们是场所。作为场所，它们可以成为真正表演的场地，而不必参照其创造的艺术，也就是说，可以成为“艺术之中的艺术”。确实有一些真正的虚拟剧团，以虚拟世界为舞台，向观众演出交互戏剧作品。其中最著名的“纯文本剧团”（Plaintext Players）⁵ 自 1994 年以来定期演出。他们不照正式剧本工作：导演给他们一个基本情景 ⁶，他们即兴发挥来完成它。

虽然纯文本剧团常常把他们的演出记录下来（也就是存成日志），但要有经验的记录读者，才能领略到作品的力量与创造力。不习惯读日志文件的人，即使把演出按实时回放，也不太可能觉得它们动人。基本上，你必须亲临现场，在你自己有能力影响它的语境中目睹演出进行，才能欣赏它 ⁷。而尽管他们背后有一些重量级的戏剧理论 ⁸，情况依然如此。

部分原因在于，纯文本剧团只在文本世界里工作。在这方面，图形化世界更易接近，因此毫不意外，许多玩家会把这些世界里发生的事情录下来供日后观看 ⁹。这些录像大多是“家庭录像”性质的，题材无非婚礼、打架、出丑这类事情。不过，另有一些是戏仿，还有一些是真正照本演的戏剧。

目前，这些图形化作品受限于一个事实：观众无法进入戏剧——既不能主动进入（把镜头移到任何他们想去的地方），也不能被动进入（由导演来选择机位）。它们是从单一视角对事件进行的录像；只显示录制当时玩家屏幕上有的东西。理论上，既然数据本来就在，观众应当可以自己改变机位、在参与者之间切换视角，并钻进行动中间去。导演也应当可以从那些本可提供给他的无限多的镜头录像中，剪出一段连贯而引人入胜的叙事。要做到这些，只需图形客户端能够记录传入的数据流并回放它。附带的好处是：存储一场演出所需的数据量，会比逐帧存储低得多；我们就有可能做长片规格的事件，而不是今天这种五分钟短片。不过在实践上，由于同步与跨补丁兼容性的问题，这比听起来要难得多。

其他一些关于戏剧理论与虚拟世界的论文有：

• 霍华德·莱茵戈德（Howard Rheingold），1991 ¹⁰。这本名著的第 13 章描述了 20 世纪 90 年代初 VR 乐观时期所设想的虚拟世界戏剧。虽然其中讲述的许多预测有朝一日可能成真，但真要成真，靠的是世界，而不是界面。

• 珍·克洛迪乌斯（Jen Clodius），1996 ¹¹。克洛迪乌斯在这里描述了如何用戏剧表演为一个“世界外”事件（一名老玩家回到管理岗位）提供世界内语境。她把虚拟世界中的表演刻画为一种自发交流的形式：人们相互激发，以表达和传递想法。她描述的那场实际活动用了一个框架脚本（文中给出了该脚本），并在执行过程中以即兴发挥加以补充，以顾及观众的反应。

• 苏珊·沃肖尔（Susan Warshauer），1994 ¹²。沃肖尔有个令人耳目一新的想法：通过访谈考察两位不同虚拟世界设计者的美学路数，弄清他们认为虚拟世界设计中什么才是重要的（现实的模拟、房间描述的质量，等等）。她聚焦于他们对角色扮演的态度，构造出一种“互动的辩证” ¹³，描述玩家在 IC 与 OOC 状态之间经历的运动。这与角色扮演游戏理论中的立场以及沉浸这一概念密切相关。

• 香农·阿佩尔克莱因（Shannon Appelcline），2001 ¹⁴。在这场实验里，阿佩尔克莱因用剧本格式写了他常设的 Skotos 专栏，以展示把为一种媒介创作的材料用另一种媒介呈现时会出现的问题。不同媒介里事情的运作方式不同，并非一切都可移植；有些美学是相通的，有些则不相通。你总得为另一种媒介改编艺术作品，因此也总得为不同媒介改编自己对艺术作品的理解。尤其是：适合银幕的叙事与表演模型，未必适合虚拟世界。

把虚拟世界描绘成一种媒介，与下一个话题衔接得未免太严丝合缝了。