叙事

电影和电脑游戏处理这件事的方式，都是靠叙事。电影更有结构：剧本里的各个场景以因果关系相连，讲出一个故事（通常采用经典的三幕形式）。西德·菲尔德（Syd Field）对剧本形式的著名分析 ¹ 把第一幕定在第 1–30 页，第二幕在第 30–90 页，第三幕在第 90–120 页。大约第 10–15 页会有一个激励事件，把起初稳定的局面推出平衡；大约第 25–27 页会有一件大事，给主角一个目标；大约第 60 页会有一个拧紧点，主角自此彻底投入；大约第 85–90 页会有一个危机点，一切似乎都已失去；随后引发的对决一直持续到大约第 115 页，然后故事收尾，来一段醒悟，让观众看到这些事件如何让主角作为一个人的成长。

后面那些事件的位置可以稍有偏移，但许多职业剧本读者真的会翻到第 25–27 页，如果那里没有一件大事，就把剧本退掉。

虚拟世界没有——也不可能——有这种程度的叙事控制，因为玩家并不照着剧本走。不过，还是可以引入一些因果关系，而且可以用这样的方式来引入：让玩家投入进来，可能是情感上的投入，也可能是别的方面的投入。有一点很重要，要明白虚拟世界没有、也永远不可能有传统意义上的叙事。它们是场所。玩家可以在其中演出自己的叙事，但虚拟世界无法强加一个三幕结构或类似的东西。尽管如此，它们还是能做一些事。虚拟世界能做的叙事，完整罗列一遍就是下面这样：

• 非虚构。变更被引入，却没有任何解释。某一天，新的区域、法术、职业或武器出现了，而昨天还都没有。没有解释，就这么发生了。这可能是为了回应玩家的建议或抱怨，也可能从一开始就计划好了，只为了赶上虚拟世界的上线日期而先省去——不管怎样。变更是在没有任何支撑语境的情况下做出的，因此玩家从中读出的任何含义，都只能是它本身固有的。“哦，多了一个吟游诗人职业。他们一定是想让角色扮演玩家有更多选择。”

• 背景故事弧。这类叙事手法意在解释虚拟世界的史前史，是普通电脑游戏最常见的支撑手法。好一些的世界用它们来增加丰富度与深度，解释事物为什么是现在这样；差一些的世界则事后补上一段背景故事，好让不合逻辑的玩法特性看起来合乎逻辑。如果一个虚拟世界最初的配置就是为了呼应虚构过往中的事件，这对沉浸感会是很大的助力。可要是为了搭起某种门面，去解释角色为什么不会死、法师为什么不能挥舞剑、为什么存在没人能制造的宝物，那就不那么令人满意了。背景故事应当放在前面，而不是事后补。可惜的是，如今有太多虚拟世界采用事后补的做法，玩家也渐渐习惯了。这意味着背景故事往往只不过是设计者对自身创作的一份评注，而不是它固有的组成部分。

• 理念弧。有了这些弧，事件会发生，给玩家一些可做的事，但它们与任何中心主题无关。火山喷发、成群怪物入侵、谷物歉收之类，可以演出一幕幕独立的小戏剧，但触发它们的事件并不属于任何中心叙事。设计者可以通过这些来表达一些东西——比如一切事物的短暂，或者他们对自己所掌权力的矛盾感受——但这些是作为更宏大作品的一部分插入的，而不是作为叙事中的线索。

• 故事弧。这些由一连串相互关联的事件构成。火山喷发，是因为矮人为了找金子挖得太深。灾难唤醒了那位古老、只被模糊记得的半神——他曾统治一切，却在一场浩劫般的大战中被击败，被封在圣山之下。通过事件的因果关系，设计者在就毫无节制的贪婪会带来什么后果表达一个观点。可惜的是，玩家在其中毫无发言权：戏剧不管他们喜不喜欢都会展开；他们必须对不断展开的事件所规定的境况变化做出反应，却连后续事情什么时候来都影响不了：每月一次补丁就是每月一次补丁。

• 响应弧。在这里，设计者根据玩家的反应来改变叙事，很像桌面游戏的裁判会做的那样。对于拥有多个分片的大型虚拟世界来说，这非常昂贵，因为各个分片可能发展出彼此不同的叙事 ²。尽管如此，这仍是虚拟世界设计者能用的最强叙事形式：它让他们得以与玩家群体展开对话，而如果信任存在，它允许双方都做出表达 ³。

• 360 度弧。有一条叙事路径，但它是循环的。玩家卷入一场永无休止的斗争，有时得手，有时失手，却永远分不出最终的胜负。他们被锁进一个永不改变的故事里。不管设计者想用这种手法说什么，玩家最终都会得出结论：这场斗争没有意义。如果新手也这么看，这个虚拟世界最后可能会陷入麻烦。

• 玩家弧。虚拟世界的功能丰富到一定程度，玩家自己就有能力通过持续的行动创造个人叙事。设计者要做的是给他们工具和空间，但设计者不直接影响叙事本身。因此，尽管他们可以通过给玩家什么来展开表达，却没法把这些编织进一个故事；那要由玩家来做。

由此可见，虚拟世界设计者是有可能构建叙事的，但存在不少障碍。玩家不喜欢被当成蚂蚁，有人为了逗乐，拿一根长棍子把蚁巢搅来搅去。如果火山被设定成每隔一阵就伪随机地喷发，那是一回事；如果它喷发是因为运营团队说要喷，那就完全是另一回事了。同一个事件，会因为人们眼中创造者的意图不同，而引出不同的解读。设计者只说“事件本身才是重要的，玩家要从中自行建构意义”是不够的。玩家（通过他们的角色）直接受到事件影响，而他们对事件的理解，又被“这是不是有意为之”这一观念严重左右。

假设我走进一间美术馆，里面摆着一件彩弹枪装置。我知道彩弹枪会随机间隔开火，我可以由此建构出某种关于风险之本质的陈述。如果我走到它前面被打中，那我大概会再多琢磨琢磨它。可是，如果我走到它前面，是艺术家按下了按钮、让它射我，那我用来建构意义的条件就不同了。没错，两种情况下我都被彩弹枪打中；没错，艺术家两次都把彩弹枪设置成同一个样子。然而，随机被打中和故意被打中并不是一回事。

虚拟世界也是如此。强加的故事线意味着自由减少。通过叙事，设计者可以探讨重要议题；然而，强迫玩家参与这些叙事，议题就变了。

故事元素可以随着玩家的行为而添加。比如，一群角色往山里挖得很深，他们可能会遇到一群矮人、黑暗精灵或者晶体人。很难事先预测玩家什么时候（以及是否）会往某一座山里深挖，更难的是把玩家可能做的、又有理由引向新内容的所有别的事情列出来；由于这些原因，通常不值得把量身定做好的内容硬编进虚拟世界。不过，建立一批内容储备、在适当的时候释放出来推进玩家的故事，可能是值得的。这些内容也可以被运营团队用来给某个逐渐冷清的虚拟世界补点料——比如在某个超级公会正在维持一种沉闷的现状时。

这种互动式内容提供方式的主要困难在于，许多玩家会不满于有人在背后牵线，并会指控偏袒或迫害。“嘿，我这边的山里挖了一个洞，你怎么没给我安排矮人？”玩家喜欢认为世界是公平的；运营团队回应个别玩家的反应而插手，是不公平的。基本上，他们信任代码不偏不倚，但不信任运营团队也能如此（极精致的虚拟世界除外）。新内容不可避免地会成为管理层漠视玩家的象征，不管它是否还带有别的、更宏大的解读。

以上我一直是在全局尺度上讨论叙事。叙事最常发生的地方是局部尺度，主要通过任务。在这些任务里，叙事瞄准的是玩家个体，而不是作为一团模糊群体的玩家。因此，虽然设计者每做一次叙事面对的人更少，但能说的话可以更贴合这些人。独立叙事片段可以维持的不同程度是：

• 谜题。它们的位置与解答都是固定的；标准迷宫就是经典例子。谜题为分支叙事提供了一个搜索空间框架。因为不灵活，它们能把预设的叙事覆盖到更深处，代价是很快就会变得没意思。一旦解开，就是解开了。

• 静态任务。它们有标准的地点与目标，但在解答上允许一些开放式空间。它们通常乏味且重复，因为它们瞄准的是新手，而不是更有经验的玩家。不过，正因为是新手在做这些任务，设计者会借机推广共享的文化语境。所以，尽管叙事上的可能因此被压缩成对于虚拟世界之本质的一般陈述，它们仍然为玩家之后可能遇到的更精妙的表达形式打下了基础。

• 动态任务。每次在地点或目标、或者两者上都发生变化。它们只服务于玩法上的目的，除了自身的存在之外很少要紧。尽管生成它们的手段可能是象征性的，任务本身却不可能有象征意义，因为它们的构建没有任何人的直接输入。

• 链式任务。它们是一系列相互关联的任务，每一个都会引出新的、通常更重大的一个。它们可能由设计者手工编排，也可能由 AI 动态生成，或者两者结合。这里叙事的空间更大，也有潜力对个体产生影响；即便是 AI 生成的链式任务，也能符合某个预设的理念，比如救一个朋友与救一村陌生人，哪个更重要。链式任务可以用作整体故事弧的一部分，也可以用来引入新的法术、资源之类，否则这些东西的出现会显得毫无理由。

• 玩家任务。虚拟世界如此宽广深厚，玩家能找到事情互相指派。这就是涌现式玩法思路，对玩家有好处（对那些有意愿参与的玩家而言），但除了形式之外，设计者这边就剩不下什么叙事内容了。

叙事被视为电脑游戏常常欠缺的一个重要艺术特征；由此推及，虚拟世界也常因缺少故事而受到批评（而那些有故事的，又被批评故事的质量）。这背后隐含的精英主义观念是：玩家并不那么擅长讲故事，因此从他们的行动中涌现出来的东西不会引人入胜；不如找出最擅长讲故事的人，让他们替所有人写故事。

我不否认有些人的确比别人更会讲故事。但问题在于，讲故事在虚拟世界设计里处于什么位置？人们参与进来，是为了成为别人故事的一部分，还是为了成为自己故事的一部分？在本书的大部分篇幅里，我一直力挺后者。虚拟世界设计者可以用叙事把相关的概念连成一个连贯的整体，但这些永远只能是玩家个人叙事路上的台阶，而玩家的个人叙事，就是他们把自己塑造成什么。强加叙事的虚拟世界——哪怕那叙事出自名作家之手——都忽视了虚拟世界到底讲的是什么。